А.Е.Махов

«ПЕЧАТЬ НЕДВИЖНЫХ ДУМ»

Изначальная двойственность:

эмблема в жизни и в книге.

Когда пушкинский "рыцарь бедный", прежде чем отправиться "ввстречу трепетным врагам", написал на своем щите кровью "Ave, mater Dei", он совершил символическое действо, которое тысячи воинов во всех странах Европы проделывали с незапамятных времен [1] избрал себе девиз. Таким образом, он не сделал ничего особенного, что отличило бы его от любого другого средневекового рыцаря: правда, иному рыцарю такая надпись на щите могла бы показаться странной, — прочие-то "паладины" мчались по полю битвы "именуя дам" и, вероятнее всего, щиты их украшали imprese d'amore — "девизы любви" [2] , но не будем забывать, что всякий рыцарь для того и брал девиз, чтобы отличаться и выделяться, девиз вполне мог быть загадочным, волнующим, эксцентричным, эпатирующим: позднее, в эпоху Ренессанса, он стал знаменем бурно расцветавшего индивидуализма.

Очень важно, что "рыцарь бедный" у Пушкина безымянен. Еще важнее то, что мы этого не замечаем: девиз рыцаря, как и сами его действия, настолько насыщены смыслом, эмблематичны (эти четки, повязанные на шею вместо шарфа, словно бы превращают самого рыцаря в живую эмблему — в "изображение рыцаря с четками вместо шарфа"), что заменяют ему имя. Но такова вообще функция рыцарского девиза: рыцари на турниры являлись не под именами, а под девизами, скрывавшими их имена и в то же время заменявшими их.

Вместе с тем девиз, начертанный рыцарем на щите, заменяет имя рыцаря весьма своеобразно: он знаменует не личность, но надличностное, высшее, что, впрочем, вполне естественно для религиозно одержимого средневекового паладина-аскета, "сгоревшего душою". Иная ситуация складывается два-три века спустя. Эпоха Ренессанса, эпоха развития личности, нуждалась в словесно-изобразительной форме, компактно выражающей не надличностную идею, но сущность человека, его жизненный принцип, линию его поведения. Обычное имя не могло выдержать такой смысловой нагрузки, и тогда на помощь пришел девиз. Не случайно в историю, а порой и в поговорку  входили именно девизы, сочиненные в эпоху Ренессанса (или несколько позднее — в XVII в.). Здесь из двух-трех латинских слов перед нами, как живая, во всей красе, встает ренессансная личность с ее безудержным эгоизмом, не стесняемым никакими идеалами, кроме безграничной веры в собственные силы: "Aut Cesar, aut nihil" ("Цезарь, или ничто") — это Чезаре Борджа; геркулесов столб с ошарашивающей и полемической надписью "Plus oultre" ("Дальше" — то есть за край мира, дальше и выше Геркулеса?) — это Карл V, воевавший с Францией и Турцией, лелеявший фантастический замысел "мировой христианской державы". В этом же ряду — охапка терновника с подписью "Кто схватит — уколется" — девиз Людовика XI;  девизы  Анны Австрийской ("Моя награда — не в моей короне") и Карла VIII ("Si Deus pro nobis, quid contra nos?" — "Если Бог с нами, то кто против нас?"), девиз ордена Подвязки ("Пусть будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает" — "Honni soit qui mal y pense"), девиз ордена иезуитов ("К вящей славе Божией" — "Ad majorem Dei gloriam"). Некоторые девизы донесли до нас mots, "фразы", произнесенные некогда в исторический момент: "Пей свою кровь, Бомануар, и твоя жажда пройдет" ("Bois ton sang, Beaumanoir, ta soif passera") — этот девиз носил один французский дворянский род, запечатлев знаменитые слова своего основателя, произнесенные в разгар знаменитой "битвы тридцати".

В XVI столетии девизы имели рыцари и придворные, кондотьеры и прелаты, короли и их жены, кардиналы и даже сам папа римский (девиз Клемента VII — "candor illaesus", "неуязвленная чистота" [3] Девизы можно обнаружить где угодно: на оружии (традиция "говорящего оружия" — "les armes parlants"), одеждах, шляпах, даже кроватях: так, Мария Стюарт выткала серию девизов на портьерах парадного ложа в королевской опочивальне. Эмблемы украшали и стены родовых замков: витой пояс — символ вдовства — можно было увидеть на стенах замка в Блуа и после того, как его хозяйка, Анна Бретонская, вдова Карла VIII, вышла замуж вторично, за Людовика XII.

Так девизы распространились по всему пространству ренессансной жизни — но рядом с этой центробежной тенденцией внезапно обнаружилась противоположная ей центростремительная: началось собирание девизов и эмблем в книги, замыкание их в узком книжном пространстве. А в книжном своем качестве девиз — уже не знак и не "смысловое имя" личности, но эстетическая самоцель: девиз сочиняется для удовольствия самого сочинителя и читателя/зрителя, как сочиняется стихотворение и пишется картина. Это вовсе не означает, что вторая (книжная) тенденция вытесняет первую: они долгое время сосуществуют, и наша книга (далее — ЭиС), изданная впервые в Петровскую эпоху, в 1705 году, имела не только эстетический, но и прагматически-жизненный аспект: эмблемы из нее использовались в царских печатях, "костяных дел мастера" брали их за образцы своих декоративных изделий, из эмблем же заимствовались названия новых кораблей [4] , — таким образом, книга, отчасти сочиненная, а отчасти собранная из древних, давно уже бытовавших самостоятельно эмблем, вновь и вновь разнималась на элементы, которые тем самым получали вольную, выскальзывали из книги, обретали свою особую жизнь. Читая или листая-просматривая (такой способ восприятия, быть может, более соответствует природе нашей книги) ЭиС, читатель-зритель должен будет иметь в виду, что разместившиеся в ней эмблемы — не постоянные составляющие книги, но скорее ее гости. Он встретит их еще не раз в аллеях Павловска, Ораниенбаума, Летнего сада, в залах Эрмитажа, в стихах Державина, Муравьева, Богдановича, а может быть, и Пушкина, Лермонтова, Тютчева, — и убедится в том, что эмблема существует не в книге и не в жизни, но между ними, а знакомая ему книга эмблем — культурное явление особой природы, которое не соответствует нашему мрачному представлению о книге как кладезе знаний, а скорее может быть описано словами одной из ее собственных эмблем:

Et data reddit. И данное отдает. И восприятое снова возвращает.

Возникновение книги эмблем (КЭ) как жанра.
Гораполлон, Колонна, Альчиато.

В XV  столетии воинская эмблематика особую пышность приобрела во Франции и Бургундии. Когда войска Людовика XII в 1499 г . вошли в Италию, бесчисленные девизы, обильно украшавшие шляпы, камзолы, мечи, конскую упряжь, латы и проч., произвели неизгладимое впечатление на итальянских литераторов — отголоском этого впечатления можно считать советы по прикладной эмблематике (как размещать эмблемы на оружии, одежде и т. д.), неминуемо сопровождавшие почти в любой КЭ перечни эмблем и девизов.

Из литературной предыстории КЭ следует отметить прежде всего "Иероглифику" Гораполлона — эллинистического автора (предположительно V в. н. э.), попытавшегося истолковать египетские иероглифы. Книга Гораполлона была найдена во втором десятилетии XV в., издана в 1505 г . Гораполлон хотел открыть смысл иероглифов вообще обойдясь без египетского языка: он рассматривал их как идеограммы, передающие не звуки, не буквы, не слова, но непосредственно, путем некой метафорической или метонимической связи, — понятия. Вот одна из статей трактата Гораполлона: над иероглифическим изображением глаза [5] — надпись, вопрошающая: "Как они (т. е. египтяне) обозначали Бога?" Ниже идет подпись, объясняющая связь глаза и Бога: "Для обозначения Бога они рисовали глаз, ибо, подобно тому, как глаз видит все, что перед ним находится, Бог видит и знает все, что только существует в мире". Некоторые "иероглифы" из книги Гораполлона — например, птица Феникс — прочно вошли в многочисленные КЭ; но и сам трактат исследователи часто рассматривают как едва ли не первую "бессознательную" КЭ: ведь у Гораполлона, помимо вполне эмблематической идеографии (рисунок непосредственно означает идею, понятие, смысл), наличествует уже и протоструктура, напоминающая трехчастную форму эмблемы в ее единстве подписи, надписи и рисунка (об этом — ниже).

Нужно упомянуть еще один литературный памятник, позволяющий проследить,  как археологическая и естествоиспытательская жажда Ренессанса, неутомимый интерес к курьезам древности и природы постепенно кристаллизовался в эмблематике, которая не только вела в тайны мировых смыслов, но и систематизировала (посредством КЭ) внезапно открывшийся человеку хаос из вещей, зверей, предметов, древних монет, развалин. Это роман Франческо Колонна "Гипнеротомахия Полифила" (опубликован в 1499), описывающий аллегорическое путешествие заглавного героя на некий остров Киферы, к источнику Венеры. Полифилу попутно встречаются бесчисленные археологические достопримечательности — колоннады, храмы, жертвенники и прочий античный антураж, который вскоре, полвека спустя, полный глубокого значения, застынет на эмблемах. Разумеется, герой занимается расшифровкой и толкованием символов и надписей; однако он не только трактует их, но и сам записывает свои речения при помощи только что "расшифрованных" знаков. Сочиняя и записывая собственные тексты посредством идеограмм, Колонна делает радикальный шаг к эмблематике и присущему ей способу обращения с символом: последний берется не как данный от века, не как нечто "рожденное, несотворенное", напротив: из символа извлекается — не важно, насколько верно, — породивший его алгоритм, который и используется в дальнейшем для сочинения новых и новых символов.

Некоторые из сочиненных Колонна "протоэмблем" (на античной основе, конечно же) стали знамениты. Субстратом ренессансных эмблем в значительной мере служила античная символика, но что-то новое гуманисты в символологию все же внесли, и именно здесь, у Колонна, мы можем проследить, как "обычный" античный знак превращался в эмблему. Одним издавна известным античным знаком был дельфин, обвившийся вокруг якоря, —  изображение, часто встречавшееся на монетах эпохи Флавиев. Не менее известным было и речение Festina tarde (Спеши медленно), любимое, если верить преданиям, императором Октавианом Августом. Колонна, видя в дельфине воплощение быстроты, а в якоре — синоним медленности, соединил то и другое, истолковав тем самым древний рисунок как остроумный оксюморон, как смелое сближение понятий: быстрота, обвившаяся вокруг медленности.

Следующий шаг делает уже Андреа Альчиато (1492—1550), который вводит это сдвоенное изображение в структуру эмблемы, наделенной цельным смыслом, отличным от простого, пусть и остроумного сближения противоположных понятий: якорь — защищает моряков в бурю, дельфин — помогает закрепить его в морской глубине; все вместе — аллегория (вернее, эмблема) государя, который должен защищать своих подданных и помогать им [6] 1531 г ., Аугсбург) — первая КЭ. Нельзя, конечно, отрицать связи книги Альчиато, как и других КЭ, с аллегорическими книгами средневековья, с различными бестиариями, гербариями, "физиологом", но нельзя и отрицать ее революционной новизны: "Emblematum liber" —  первая книга, в которой эмблемы собраны или сочинены "просто так", ради себя самих, ради прелести самой эмблематической тайнописи. В латинском посвящении Конраду Пойтингеру Альчиато совершенно сознательно ставит акцент не на выражаемом, а на процессе выражения, подчеркивая самоценность эмблематического языка как такового: "Мальчишки развлекаются орехами, юноши коротают время за игральными костями, мужи проводят досуг за картами. Мы же в часы нашей праздности составляем эти эмблематические знаки (emblemata signa), гравированные затем рукою мастера. Как можно пришить отделку к платью, прикрепить значок к шляпе, так каждый из нас может и писать немыми знаками (tacitis notis)" [7]

Конечно, Альчиато слегка лукавил, сопоставляя свое занятие с никчемными играми: многие эмблемы, как в его книге, так и в последующих КЭ, имеют несомненный дидактический или даже политический смысл — позднее иезуиты в своих колледжах будут использовать эмблемы в образовательных целях. Игровой и досужей представлялась, видимо, лишь идея выражения неких истин на особом иероглифическом языке эмблем, — истин, которые вообще-то можно было бы выразить и словами. В оправдание этой затеи Альчиато, ничего еще не знавший об "искусстве для искусства", и ссылается несколько виновато на излишек досуга... Такой же извинительный смысл имеет и приплетенная сюда идея украшения: дозволено же украшать бесполезными кружевами платье и шляпы, почему же не украсить истину иероглифической отделкой эмблемы? С идеей украшения связано и само слово "эмблема", введенное в широкий оборот именно Альчиато. Он заимствовал это слово из "Adnotationes in Pandectarum libros" (Париж, 1508) Гийома Буде, по-гречески же e[mblhma означает "выпуклое украшение, инкрустация". Альчиато, впрочем, прекрасно понимал, что берет греческое слово в переносном смысле, что обозначает этим словом нечто иное и новое.

Содержание эмблем.

Альчиато, конечно, осознавал,  что "немые знаки"  существовали и до его книги: новизна скорее была методологической, ибо речь шла не об открытии каких-то особых знаков, но о методе, позволяющем сочинять их в сколь угодно большом количестве, и о самоценности такого занятия. В своем трактате "О значении слов" (1530) Альчиато обронил фразу, которая теперь цитируется всеми, кто занимается историей эмблематики:

(Слова означают, вещи означаются. Однако и вещи иногда означают...") [8]

Дело, таким образом, не в существовании некоторого количества особенных знаков, но в принципиальной способности вещей означать так же, как означают слова, и в возможности использовать эту способность систематически, как матрицу для порождения новых и новых эмблем. Осторожная же оговорка Альчиато — "иногда означают" —  весьма скоро была отброшена, так что теоретик конца XVII века, Bohuslaus Balbinus, заявляет совершенно уверенно: "Nulla res est sub sole, quae materiam Emblemati dare non possit" (Нет такой вещи под солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы") [9]

Но верно и обратное: материал для эмблемы дают только "вещи, существующие под солнцем", только действительность. Теоретики уверенно выводят за пределы эмблематики весь мир вымысла (мифология при этом рассматривалась как нечто археологически и филологически реальное). КЭ становится формой систематики действительности: так, нюрнбергский врач Иоахим Камерарий сочиняет четыре книги эмблем, заимствованных последовательно из 1) "трав", 2) "четвероногих животных", 3) "из летающих животных и насекомых", 4) "из водных животных и рептилий".

Другой вопрос, насколько вся эта реальность — по крайней мере, с нашей точки зрения, — реальна. Эмблематика, как принципиальная возможность связывания предмета и смысла, должна была — для того, чтобы это связывание бесперебойно осуществлялось, — исходить из некой общей смысловой предпосылки, общего предположения о мире. Таковое предположение действительно существовало, и его можно сформулировать одной фразой, которая хорошо знакома читателям "Евгения Онегина" : "La morale est dans la nature des choses". Впрочем, и сами теоретики эмблемы утверждали то же самое, хотя, быть может, более коряво — новизна мысли еще препятствовала ее гладко-афористическому воплощению: "... Ибо эмблема есть изображение, посредством которого оратор дает понять своему слушателю, что нравственность (Moralia) укоренена в природе и искусстве" (Якоб Фридрих Рейманн, 1703 г .) [10] .

Мир, рисуемый эмблематикой, разумен и целесообразен до полной фантастичности. Особенно ярко это ощущается в эмблематической анималистике: мудрый попугай, строящий свое гнездо так, что его не может достать змея; страус, высиживающий яйца "своим зрением"; бык, обдумывающий план схватки перед выходом на арену (коррида) и на дереве, как на спортивном снаряде, оттачивающий технику удара; рыбка, благородно спасающая своих сородичей из мрежей; гиена, трусливо убегающая при восходе Сириуса; журавль, перед полетом загадочно набирающий в клюв камней — то ли чтобы не выдать себя случайным криком, то ли для балласта, то ли чтобы по звуку падения определять, над сушей он пролетает или над морем, — в ряду этих "фактов", отчасти заимствованных из Оппиана, Плиния, Аристотеля, отчасти взятых из народных поверий, знаменитые "зубастые голуби" графа Хвостова, находчиво разгрызающие силки, их пленившие, не только меркнут, но и кажутся — по крайней мере, в эмблематическом, явно не худшем из миров, мире — вполне естественными: ведь la morale est dans la nature des choses... Растения не отстают от животных в разумности: например, "царский корень" устроил свои цветы так, чтобы семена не падали в почву слишком рано.

Мифология и античность, служившие, как уже говорилось, материалом для эмблем, были сильно переосмыслены прежде всего в угоду галантной направленности, которую эмблематика приобрела в XVII столетии: на эмблематическом Олимпе безраздельно царствует Амур: он держит мир на своих плечах гораздо лучше Атласа; Меркурий и Харон могут слегка подрезать его крылья, но это вовсе не убавит его власти.

Наконец, как уже отмечалось, эмблематике отнюдь не чужда была и современная политическая тенденция. Книга испанца Диего Сааведры (1584--1648), послужившая, наряду с книгами Камерария, главным первоисточником ЭиС, целиком представляет собой урок государю. Читателя ЭиС, вероятно, поразят наличествующие в книге антитиранические выпады (правда, в русских надписях слово "тиран" деликатно заменено "мучителем") — подобные эмблемы, вероятно, возникшие в Италии, где мелкие, порой комичные тирании сосуществовали со свободолюбивыми городскими республиками и где порой  можно было сравнить тирана с выдрой, переевшей рыбы (см. № 559 и коммент.), выглядят весьма смело в контексте александровской России, а уж в контексте России петровской — просто фантасмагорично.

Эмблема была нужна человеку Нового времени, она возникла в ответ на его потребности. Мир, явленный в эмблематике, будь то мир животных, растений, мифологических героев, показывал, что нужно стойко переносить трудности, не падать духом, с умом использовать своих врагов, которые могут быть полезны, особенно мертвыми (№ 40), верить в Бога и добродетель, ни в коей мере не пренебрегая собственными интересами... Отдавая дань куртуазности, эмблема очень резонно напоминала и о проклятии, наложенном Богом на человека, и переиначивала вергилиевское Omnia vincit amor, заменяя amor на labor — "труд". Правы А. Шёне и А. Хенкель, когда пишут, что столь разумный, переплетенный мириадами смысловых связей мир эмблем уже "не является свидетельством безусловной веры в мировой порядок: он скорее выражает попытку человека, стоящего на пороге Нового времени, утвердить себя в мире, теряющим прозрачность и становящемся все более хаотическим" [11] .

Теория и структура эмблемы. Эмблема и девиз.

Нам, привыкшим к довольно размытому смыслу слов  "эмблема", "эмблематический", "девиз", туманно ассоциирующихся для нас с чем-то намеренно и высокопарно символическим, трудно будет понять ученых филологов XVI-XVII столетий, которые пытались придать этим словам четкий терминологический смысл и различить их значения. Но поскольку им этого так и не удалось достичь и четкая систематика осталась проектом, нам достаточно очертить общий круг идей, связанных в ту эпоху с эмблемой.

Вряд ли мы извлечем из определений эмблемы ренессансными теоретиками что-либо такое, что и так не подсказывалось бы здравым смыслом, — все они вращаются вокруг одной мысли: эмблема передает средствами чувственности некую умозрительную истину. "Эмблема же сводит интеллигибельное к чувственному, а чувственно воспринимаемое всегда производит более сильное воздействие на память и легче запечатлевается в ней, чем интеллигибельное" (Фрэнсис Бэкон, "О достоинстве и приумножении наук" [12] ).

Прилагались к эмблематическим знакам структурные и смысловые требования, порой четкие, порой туманные. Так, Паоло Джовио в "Диалоге о девизах военных и любовных" (Рим, 1555) излагает пять признаков хорошего девиза:

1. Подобающее соотношение между "телом" (рисунок) и "душой" (текст).

2. Девиз должен быть не настолько темен, чтобы для его разгадки требовалась сивилла, но и не настолько ясен, чтобы любая чернь могла его разгадать.

3. Девиз должен быть приятен для глаза.

4. В рисунке недопустимо использование человеческой фигуры.

5. Надпись должна быть начертана на неродном для владельца девиза языке.

Структура эмблемы, по почти общему согласию [13], должна быть трехчастной. Открывает эмблему inscriptio (titulus, motto, lemma) — короткая фраза, обычно латинская, которую мы будем называть "надписью", например: Sic dignus amari. Под ней следует рисунок — pictura. Еще ниже — subscriptio (declaratio, epigramma), развернутый текст, поясняющий рисунок и его связь с надписью, очень часто — в стихах (у Камерария это, как правило, латинские дистихи). Subscriptio мы будем ниже называть "подписью".

Вся структура держалась на равновесии этих трех элементов; нарушение равновесия приводило к распаду эмблемы, переходу ее в другой жанр, причем нарушение происходило обычно одним путем: стоило подписи разрастись, перевалить, скажем, за страницу, как надпись воспринималась уже как заглавие, а рисунок — как обычная книжная иллюстрация. Книга Сааведры с ее исключительно пространными подписями стоит уже на грани распада эмблемы и превращения ее в статью или проповедь.

ЭиС несут явные следы своего позднего происхождения: подписи вообще отсутствуют (этот недостаток я попытался восполнить в комментариях, где воспроизведены подписи ко многим эмблемам из книг-первоисточников), зато даны словесные описания (мы будем называть их ниже "названиями эмблем") рисунков и переводы надписей на русский, французский, немецкий и английский языки, что придает книге особую ценность.

Сложнее обстоит дело с различением эмблемы и девиза [14] , которое в ту эпоху было общепринятым, но толковалось по-разному. Распространенное ныне понимание эмблемы как собственно рисунка, а девиза — как подписи под ним здесь совершенно неуместно. В представлении человека эпохи XVI-XVII веков и эмблема, и  девиз состоят из текста и рисунка, и то и другое относилось к смешанному искусству picta poesis [15] . На неразрывность обеих сторон эмблематики,  словесной и живописной, указывают сами названия текста и изображения, тогда общепринятые: "душа" и "тело". Из разнообразных мнений о различии эмблемы и девиза следует выделить три наиболее весомых.

1. Эмблема означает некое общее понятие, идею, концепцию; девиз — некое желание, принцип, линию поведения, соответствующие конкретной личности и символизирующие ее. Эмблема, таким образом, ориентирована на "вечные ценности", девиз — на особенности и потребности индивидуума; однако именно поэтому девиз должен быть конкретнее, яснее, прозрачнее, "классичнее". "Можно сказать, что девиз относится к эмблеме, как классическое — к романтическому", — замечает по этому поводу Марио Прац [16] .

2. Эмблема трехчастна, девиз же двухчастен, так как в нем отсутствует подпись [17] >. С этой точки зрения ЭиС можно трактовать как книгу девизов. При этом, впрочем, нужно иметь в виду, что девизы, обретая подписи, могли переходить в разряд эмблем, а эмблемы, сокращаясь, так же легко могли обращаться в девизы.

3. В девизе текст и рисунок, дополняя друг друга, создают смысл, которого нет ни в рисунке, ни в девизе по отдельности ("рисунок показывает одну часть замысла, а слова другую" — Ж. Бодуан). В эмблеме текст и рисунок имеют самостоятельные и равнозначные смыслы и скорее усиливают друг друга, чем дополняют. Эта точка зрения характерна для Ж. Бодуана и Д. Бугура [18] .

Трактовка терминов, предлагаемая в ЭиС ее издателем, Н.М. Максимовичем, свидетельствует о своем позднем происхождении. Издатель называет рисунки эмблемами, а надписи к ним — символами. Если учесть, что по-латыни девиз назывался symbolum, то становится понятным, что под "символами" подразумеваются "девизы", а заглавие книги следует понимать как "Эмблемы и девизы". Предлагаемая Максимовичем терминология нам вполне понятна и близка, хотя и совершенно не согласуется с исходными ренессансными концепциями эмблемы и символа.

О сущности эмблемы.

Сочетание текста и изображения, положенное в основу эмблемы, кажется на первый взгляд чем-то знакомым и даже тривиальным. Однако стоит нам задуматься и попытаться подыскать к эмблеме аналог, как тут же выявится уникальность такого сочетания. Пожалуй, эмблему можно сравнить разве что с книжной иллюстрацией, а также с подписью под картинкой — но в этом сравнении и выявляется все своеобразие эмблематики. Конечно, и в подписи, и в книжной иллюстрации, и в эмблеме сочетаются текст и изображение — но они не только сочетаются, а еще и соподчиняются, и происходит это в эмблеме и иллюстрации противоположным образом.

В случае книжной иллюстрации движущийся, повествующий текст захватывает в свой поток неподвижное по самой своей природе изображение [19] , делает его моментом своего движения, размыкает его в свою историю; объясняющая подпись к картинке чаще всего делает то же самое, вводя картину в движение некоторой, пусть и очень краткой, истории (см. ниже о "Надписи..." Пушкина).

В эмблеме происходит обратное. Изображение "останавливает" в ней текст, заколдовывает его своей неподвижностью; текст эмблемы — оцепеневший, застывший, вернее: мирно покоящийся, как сама сопутствующая ему картина. Из него нет выхода, с ним бессмысленно спорить, ему невозможно возражать, как невозможно возражать и спорить с картиной или статуей. Возможен, конечно, какой-то "отклик" на картину и "диалог" с ней в неком большом времени, но о "диалоге" здесь можно говорить лишь в метафорическом смысле, поскольку нет разговора там, где нет движения. Точно так же немыслим разговор с эмблемой. Она покоится, ее можно лишь — в буквальном, торжественном смысле — "принять во внимание". Лучше всего сущность эмблемы передана в самой эмблеме, в одной из эмблем ЭиС:

Mens immota manet. Мысль пребывает недвижною [20] .

Эта неподвижность мысли — быть может, наиболее чуждое, наиболее пугающее в эмблеме для современного человека; возможно, именно здесь проходит граница между менталитетом XVI-XVIII веков, умевшего "разговаривать" с этой недвижной мыслью, и менталитетом новейшего времени. Не случайно эмблематика, уже с конца XVIII столетия, вызывала дружное неодобрение всех, кто изредка брался писать о ней, от Винкельмана до И. Буслаева, который в своем ценном обзоре КЭ [21] не забыл выразить свое к ним пренебрежение.

Однако читателю ЭиС стоит обратиться к опыту Пушкина — быть может, последнего человека, умевшего жить жизнью ушедшего XVIII столетия и ценить ее. Вероятно, Пушкин еще в Лицее познакомился с ЭиС, о чем свидетельствует прямое заимствование в "Надписи на стене больницы" ( 1817, см . также наш комм. к № 360):

Вот здесь лежит больной студент;
Его судьба неумолима.
Несите прочь медикамент:
Болезнь любви неизлечима!

Любопытно, что в этом тексте Пушкин уничтожает эмблему, по сути, указанным нами способом: включает ее в историю, в ее движение, пусть и очень краткое, — в результате спокойная торжественная безапелляционность изречения уничтожается суетливой беготней студентов вокруг одра "умирающего".

Но интерес Пушкина к эмблематике был глубже: он не касался отдельных эмблем, их наивных речений, но касался самой сути эмблематики, ее загадочно-неподвижной, непреходящей сущности. Этот интерес вряд ли можно отличить от интереса Пушкина к феномену "неподвижной мысли" как таковой: вспомним "Пиковую даму", начало VI главы: Две неподвижные идеи не могут существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место — вспомним ее героя, мысли которого "слились в одну"; но разве и "рыцарь бедный", изобретатель своего девиза, и сам насквозь эмблематичный, превративший себя в эмблему, — не герой "неподвижной мысли"? И "вельможа", живая эмблема миновавшего столетия, — разве не "один все тот же" на фоне вечно меняющейся жизни?

И наконец, последнее и высшее, лучшее выражение сути эмблемы, и с ней — всей миновавшей эпохи:

Любил я светлых вод и листьев шум,
И белые в тени дерев кумиры,
И в ликах их печать недвижных дум.

Чтобы избавить грядущего исследователя-пушкиниста от лишних хлопот, замечу, что в ЭиС можно приискать и конкретные параллели к этому загадочному стихотворению: "покрывало ее чела", быть может, то же, что и  "покрывало на главе" в изображении Веры, убогость одежды — тут же... Нетрудно разыскать и обоих "демонов", как можно разыскать их и в аллеях Летнего сада или Царскосельского сада... но не будем забывать: говорить о "заимствовании" бессмысленно, ведь в этой книге, как мы уже показали, и нет ничего своего, а "восприятое" она и так охотно "снова возвращает".

Применение эмблем. Жизнь, литература, искусство.

Мир, взятый в призме ренессансной эмблематики, — уже не speculum Dei, как в аллегорике средневековья, но mundus symbolicum: он отражает не Бога непосредственно, но те причудливые параболы, что изобрел для нас Бог, этот величайший из сочинителей эмблем. Ведь если эмблема "не что иное, как немая притча", [22] то Бог — "остроумный изобретатель притч, выставляющий в шутливом виде перед людьми и ангелами свои высокие идеи посредством различных героических девизов и иносказательных символов." [23]

Однако эмблема — дело не только божественное, но и человеческое, и наши эмблемы, вместе с  прочими изобретениями человека, интересны даже Богу: как говорит Джон Донн в одной из проповедей, "Бог читает не только свои собственные творения, он наслаждается не только тем, что написал он сам, — своими вечными небесными законами; он любит читать и наши книги, те истории, что мы пишет своими судьбами и действиями, и поскольку «его радость быть с сынами человеческими», то он занимается в этой библиотеке, чтобы знать, что мы делаем" [24] .

То, что сочинителям эмблем было угодно уподоблять себя Господу Богу, вовсе не означало сакрализации эмблематики, хотя в XVII столетии ее и берут на вооружение иезуиты и масоны, между прочим, переделавшие на свой манер некоторые классические любовные эмблемы. Напротив, эмблематика остается наукой светской и даже более того: рассматривается порой как основная наука придворного. Патер Доминик Бугур в "Разговоре Ариста и Эжена" пишет:

"Я называю ее (эмблематику — А.М.) наукой двора, отличая ее тем самым от той, что преподают в колледже. Лицеи, где обучают фехтованию и рыцарскому искусству, — вот те академии, где можно ей обучиться. Смелые и галантные шевалье, влюбленные и одерживающие победы принцы — мэтры, обучающие этой науке" [25] .

КЭ, сочетающая краткость со всеохватностью, может рассматриваться как своего рода аббревиатура всего mundi intellegibili, как сокращенное издание — выражаясь современно, "дайджест" — культуры. Именно так и характеризует эмблематику Бугур: "В ее распоряжении — предметы всех наук и всех искусств, произведения всех хороших авторов. При этом она кратка, ибо берет лишь результаты (elle ne prend que le fin des choses): она выбирает в природе все самое редкое, в искусствах — самое любопытное, в истории — самое примечательное, в авторах — самое изысканное" [26] .

Но эмблема — не просто аббревиатура знания, но аббревиатура загадочная, иероглифичная, побуждающая разум искать в ней некую загадку и вместе с тем — ответ на нее. Эмблема выполняет роль incitamentum intellectus, "умственного стимула", преподнесенного в обличье светской забавы; общество в эпоху Ренессанса развлекалось разгадыванием эмблем, напоминавшим игру в вопросы-ответы: почему пес в огненном пламени, почему лев раздирает обезьяну, почему фиалка возле кедра и пр. Способность эмблем оживлять подобным образом беседу отметил теоретик "речевых игр" XVII столетия Георг Филипп Харсдорффер: "Поскольку во всех изображениях всякий может увидеть нечто особенное, рассматривание картин побуждает к игре" [27] . С другой стороны, сами эмблемы несут отзвуки салонных обсуждений животрепещущих вопросов, такого, например: усиливается ли любовь при разлуке любящих или ослабляется? rompre tout-а-fait avec une personne, que l'on a vйritablement aimйe? — Можно ли совсем порвать с человеком, которого по-настоящему любишь?) В романе Мадлен де Скюдери "Артамен, или Великий Кир" высказывается мнение, что любовь есть "невидимая связь", которая, как и все природные связи, не может полностью исчезнуть, поэтому проще остаться при старой возлюбленной, чем завести новую [28] . С другой стороны — "с глаз долой, из сердца вон"... Эта контроверза, отразившаяся в ЭиС (№№ 254, 315), вдохновляла, вместе с соответствующими эмблемами, бесчисленные вопросно-ответные салонные игры. Книги, содержащие подобные речевые игры ("Какие четыре вещи не могут быть скрыты? — Любовь, кашель, огонь и меланхолия" [29] ), вращающиеся нередко вокруг тех или иных эмблем, были популярны в XVI-XVII вв.

В этом плане загадочность и недоговоренность, присущая эмблеме как никакому другому литературному жанру Ренессанса и барокко, могла восприниматься только как достоинство. Кастильоне в "Придворном" (XXX) вполне одобрительно пишет о писателях, вводящих в свой текст темноты и трудности: читатель будет более внимателен к книге и получит больше удовольствия от изобретательности автора.

В мемуарах Маргариты Наваррской есть любопытные слова благодарности эмблеме: рассказывая об утомительном путешествии во Фландрию, королева с удовольствием вспоминает о четырнадцати эмблемах с итальянскими и испанскими motti, которые были вышиты на шелке, покрывающем стенки кареты; эмблемы изображали солнце и символизировали связанные с ним явления; благодаря этим эмблемам, которые королева с дамами свиты пыталась разгадать, время в пути пролетало незаметно.

Девизом самой Маргариты Наваррской был подсолнечник, и Клод Параден в книге "Героические девизы", вышедшей уже после смерти королевы, дает нам  на примере этого девиза отчетливое представление о том, как, собственно, толковались эмблемы.

"... Ее девизом был подсолнечник, цветок, который более иных схож с солнцем как благодаря сходству своих лепестков с его лучами, так и благодаря связи, которая имеется между ними из-за того, что цветок поворачивается туда, куда движется между западом и востоком солнце и закрывается и открывается в зависимости от низкого или высокого положения солнца на небе. И добродетельная королева избрала этот девиз в знак того, что все ее действия, мысли, желания и чувства следовали за великим солнцем праведности, всемогущим Господом, ибо все свои помыслы она обращала к небесному и духовному" [30] .

Тексты девизов и эмблем сочинялись крупнейшими писателями: Ронсаром, Тассо, Марино, Спенсером, Сидни. Но как соотносилась эмблема с литературой? Генри Грин в своей монографии о Шекспире и эмблематике его времени проделал грандиозную работу, подобрав соответствующую эмблему чуть ли не к каждой строчке драматурга. Так, монолог Гамлета о человеке ("Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! ... В поступках как близок ангелу! В воззреньях как близок к богу!" и т.д.) восходит, по его мнению, к девизу из книги эмблем Рейснера (1581):

Aut homini Deus est homo, si bonus; aut lupus, Hercle,
Si malus; o quantum est esse hominem, atque Deum!

(Если человек добр, он Бог другому человеку, если зол — клянусь Геркулесом, волк;
о, как хорошо быть человеком, а также Богом) [31] .

Сцена с черепом Йорика связывается Грином с эмблемой из книги Ано (Anulus) Picta poesis, изображающей череп и имеющей надпись: Ex maximo minimum (Из наибольшего — наименьшее) [32] .

Вероятно, любая книга эмблем и любая литература предоставят благодарнейший материал для подобных сопоставлений. И русский читатель ЭиС вряд ли избежит соблазна окунуться в поток ассоциаций, разливающийся в этой книге: как пройти мимо "Трех пальм на трех горах", и не вспомнить о Лермонтове; мимо "Дуба, листы распустившего" — и не помянуть Андрея Болконского; у кого не всплывут в памяти строки Тургенева, а может быть и Мятлева, при виде "розы безлиственной зимой"? А "пламенеющее сердце", а какие-то почему-то пушкинские "образ умершей любовницы" и "сердце с напечатленным в нем изображением лица" — "оно тамо останется, пока умру"? — Как парафраза этой эмблемы читаются строки:

Я долго жить хочу, чтоб долго образ милой
Таился и пылал в душе моей унылой.

А, наконец, батюшковские "вакховы жрицы",  "полуиссохший пень", плющ, виноград, факелы и кипарисы... В ЭиС, как в странном сне, как в воспоминании о будущем, встречаются русская антологическая и религиозная поэзия, резвая poйsie fugitive и лермонтовский пессимизм, резонерство реализма и пылкость романтической любовной лирики. В этой своей протеичности эмблематика оказывается удивительно гибкой и словно бы в самом деле всезнающей: так, предостережения, похожие на предчувствия, о пагубе ранней зрелости (см., например, №№ 45, 303), оказываются "сном в руку", сбываясь в мрачной поэзии 1830-х годов:

Так сочный плод, до времени созрелый,
Между плодов висит осиротелый...
Ужасно стариком быть без седин... [33] —

но и в этой, безысходной для позднеромантического героя ситуации, эмблема знает, как ему поступить, вполне дельно советуя ему на манер Чернышевского: " ты отсеки от себя все, что стало бесплодным вследствие ошибок..." (см. № 388 и коммент.).

Не следует видеть в этих странных сближениях, которые неизбежно совершит всякий читатель ЭиС, тривиальные заимствования или какие-то мистические "предвосхищения": ведь вы держите в руках, по сути дела, русский словарь поэтических образов, а глупо говорить, что кто-то что-то заимствовал из словаря, или что словарь предвосхитил чьи-то слова. То же, что этот словарь совершенно не русский и к тому же возник прежде самой русской литературы, быть может, и не имеет никакого значения: тем яснее выявляется вневременная сущность поэтического мотива, который в глубине своей всегда есть анонимный топос, общее место. Основное значение эмблем для истории литературы, вероятно, не в том, что они в какие-то моменты "влияли" на конкретные сочинения конкретных авторов, что иногда и случалось, но в том, что они, как никакой иной род текстов (в данном случае: текстов изобразительно-словесных), выявили саму анонимно-вневременную природу мотива и преподнесли нам этот анонимный мотив в чистоте и холоде его наготы. Повторяя уже использованную выше метафору, навеянную размышлениями патера Бугура, можно сказать, что эмблематика в отношении к литературе играла роль аббревиатуры, "дайджеста", собрания fins de choses, по удачному выражению того же Бугура. Но на "дайджесты" не ссылаются, из них не "заимствуют" в точном, сознательном смысле слова.

Эмблема — это непосредственное присутствие в культуре "общего места" в его почти полной наготе; и все же на примере эмблемы мы видим, что общее место оказалось не отвлеченным концептом, не "схемой", лежащей за реальной литературой в каком-то ином измерении, "за вещами" или "перед вещами", но живым организмом, имеющим в эмблеме свою, пусть и почти  анонимную, жизнь; организмом, присутствующим тут же, рядом с литературным текстом, т.е. рядом с общим местом "воплощенным", завуалированным, погруженным в какую-то лично-творческую и историческую среду. Эмблема — и общее место в ней — присутствуют посюсторонне, рядом с литературой, как напоминание о вневременности и анонимности.

Э. Р. Курциус, создавший направление в литературоведении, занятое изучением литературных "общих мест" (топосов), дал следующую характеристику топоса: "Топос — нечто анонимное. Он срывается с пера сочинителя как литературная реминисценция. Ему, как и мотиву в изобразительном искусстве, присуще временное и пространственное всеприсутствие" [34] .

Знаменательно, что в этой характеристике заключена параллель между литературным и изобразительным мотивом — двумя "топосами", которые столь уникальным образом соединяются в эмблеме. Роль эмблемы в истории живописи также не ограничивается отдельными "влияниями" и заимствованиями, сколь обильны они ни были бы, как не ограничивается она и весьма частыми изображениями самих эмблем на полотнах великих художников, встречающимися довольно часто: такова эмблема на позднем "Св. Себастьяне" Мантеньи, где она словно бы заменяет типичный для прочих картин Мантеньи на тот же сюжет приветливый пейзажный фон, — фигура пронзенного стрелами святого выступает здесь из полного мрака, иные детали отсутствуют, за исключением стоящей у его ног тонкой, легкой церковной свечи с прикрепленной к ней надписью: "NIL NISI DIVINUM STABILE EST CAETERA FUMUS' ("Ничто не прочно кроме божественного, прочее дым").

И по отношению к живописи эмблематика играла роль своего рода словаря, который в данном случае можно, пожалуй, уподобить словарю неологизмов. Исследователи эмблематики отмечают, что многие предметы вещного мира впервые вошли в кругозор живописного искусства благодаря их использованию в эмблемах [35] . Именно сознательная установка сочинителей эмблем на полный охват мира, их уверенность в том, что всякая вещь должна что-то значить в иерархии mundi symbolici, привела к расширению художнического зрения. Мы и в самом деле встречаем в эмблемах как массу самых неожиданных предметов, так и неожиданных ракурсов: например, странные "парцелляции", расчленения предметов и фигур, изображения отдельных частей тела (рука в облаке) и т. п. Взгляд эмблематиста, конечно, уступал взгляду художника чисто технически, но по изобретательности в выборе предметов, ситуаций,  точек зрения опережал его, ибо умел уподоблять себя увеличительному стеклу и даже "кадру" фотографа, умело и оригинально парцеллирующему реальность. К тому же эмблематика была и своеобразной ars combinatorica, она изощрялась в бесконечных комбинациях даже и ограниченного набора мотивов, — в этом читатель книги может убедиться, рассматривая фантастические и неисчерпаемо разнообразные сочетания венков, змей, львиных голов, крыльев, лап, жезлов, кубов, сфер и проч. на гравюрах, воспроизведенных в нашем издании. Безудержное комбинаторное inventio ощутимо даже в державинских "объяснениях" рисунков к собственным сочинениям: "Любовь, перевязкою своею связав стрелы, сделала из них треножник и, утвердя на остреях оных венец прелестей, составила свой жертвенник, которому спущенный лук служит основанием" (см. комментарии к рисункам). Принципиальная свобода сочетаемости (она и отличает эмблематику как таковую, например, от геральдики, где синтаксические правила изображения заданы очень жестко) проявляется не только на уровне синтаксиса — соположения предметов в рисунке, но и на более глубинном уровне означивания: один и тот же предмет может принимать в этом протеическом мире разные значения (хамелеон означает и придворного льстеца, и влюбленного), одно значение может выражаться разными предметами.

Парадоксальность эмблемы как изобразительного языка, как и призрачность, фантасмагоричность ее "реализма" — в том, что точность детали она сочетала с огромной комбинаторной свободой, доходящей до механицизма. Именно это шокировало в эмблеме серьезных предромантических сторонников всяческой простоты и естественности: Гердер, представлявший всякий опус искусства как живой организм, не мог, конечно, писать без отвращения об этих нагромождениях отдельных частей тел и вещей... Однако в рамках эмблематики разрабатывались и более тонкие приемы, нежели простое парцеллирование и паратаксическое нанизывание деталей: например, смешение ракурсов, близкого и далекого, земного и космического. Трудно не вспомнить знаменитую строку "Его зарыли в шар земной..." при виде эмблемы Сааведры: гробница стоит на весьма реалистически, в духе наших космических фотографий, изображенном земном шаре. Если живопись Ренессанса разработала принципы прямой перспективы, то в лаборатории эмблематики готовилось уже иное, более сложное видение, дерзко совмещавшее в одном изображении несколько перспектив, каждая из которых, впрочем, вполне реалистична.

Если гипотеза о принципиальной роли эмблематики в становлении живописного языка Нового времени верна [36] , то рухнет общепринятая иррациональная телеологическая концепция о движении к реализму ради реализма, о извращенной любви фламандской школы к пестрому сору: выяснится, что никакого "сора" просто никогда не существовало, ибо предмет входил в живопись через эмблематику — которая служила при живописи не только лабораторией технических приемов и видения, но и школой осмысления, — входил уже осмысленным, как ценность и значение. Другое дело, что значения эти со временем были пересмотрены или забыты, хотя сами комбинации предметов, изобретенные в ars emblemata, оказываются порой удивительно устойчивыми и продолжают жить в искусстве воистину как таинственные иероглифы (под влиянием которых они и были некогда изобретены), смысл которых утрачен. Один из самых эффектных примеров продолжения жизни эмблемы в бессознательном, подспудном состоянии, — картина Пикассо "Девушка на шаре" [37] . Противопоставление шара и куба, на котором построена эта картина, — важнейший мотив эмблематики (см., например, в ЭиС № 130). Значения его многообразны; чаще всего шар означает неустойчивость земного счастья, нередко на нем танцует фортуна — на гравюре в нашем издании (с. 48) ее поза удивительно напоминает девочку Пикассо. Куб — прочность, неколебимая вера, мужество. Конечно, ставить здесь вопрос о заимствовании бессмысленно: можно говорить лишь об отработанной, "вечной" изобразительной формуле, которая возникла до того, как сложилось "искусство реализма", затем без всякого труда включилась в него и во всей красе своей архаичности продолжает жить в новых эпохах и стилях, претендующих на "новое виденье".

"Эмблемы и Символы". Эмблематика в России.

ЭиС — по всей вероятности, единственная КЭ, изданная в России, что, несомненно, увеличивает ее историко-культурное значение.

Впервые ЭиС были изданы в Амстердаме в 1705 г . по указанию Петра I. В 1698 г . Петр дал амстердамскому типографу Тессингу привилегию (сроком на 15 лет) на право печатать для России книги, "касающиеся до наук и художеств", и торговать ими. После смерти Тессинга в 1701 г . привилегия перешла к Генриху Ветстению (Wetstenium), который и издал ЭиС при помощи Ильи Федоровича Копиевича. В первом издании отсутствовали предшествующие эмблемам объяснения, добавленные в воспроизводимое нами издание Максимовича. Любопытно, что на титульном листе книги Петр был назван императором, хотя еще не являлся таковым в 1705 г .

Как показал А.И. Маркушевич [38] , эмблемы в ЭиС заимствованы из двух КЭ французского издателя Даниэля де ла Фея (Daniel de la Feuille ): Devises et Emblиmes Anciennes et Modernes Tirйe des plus cйlиbres Autours... (Амстердам, 1691, переводы надписей на европейские языки — амстердамского профессора Henry Offelen) и Devises et emblиmes d'amour (там же, 1696, переводы профессора Pallavicini). Первая КЭ де ла Фея в свою очередь частично заимствована из КЭ Nicolas Verrien, Recueil d'emblиmes, devises, medailles, et figures hieroglyphiques (1685). Проведенное мной сопоставление ЭиС с фундаментальным словарем эмблем А. Хенкеля и А. Шене показало, что многие эмблемы ЭиС генетически восходят к еще более ранним КЭ, из которых, видимо, заимствовали материал как де ла Фей, так и его непосредственные предшественники.

ЭиС переиздавались с добавлениями в 1721 (Санкт-Петербург, первое русское издание), 1743 (Харлем), 1788 и, наконец, в 1811 г . Это последнее издание, обобщившее опыт всех предыдущих, мы и положили в основу нашей книги [39] .

Издатель ЭиС в 1811 г ., Нестор Максимович Максимович-Амбодик (1744-1812; приставка "Амбодик" означает по-гречески "дважды скажи" и намекает на повторение в имени издателя слова "Максимович"), был врачем-гинекологом, признанным историками медицины "основоположником русского акушерства" [40] , он, кроме того, переводил с немецкого различные научные труды и питал явную склонность к литературным занятиям, о чем свидетельствует, в частности, курьезное описание рудов александрийским стихом в его основополагающем труде по искусству акушерства [41] .

На протяжении XVIII столетия ЭиС, несомненно, служили в России практическим пособием и материалом при постановке различных празднеств. Юст Юль, датский посланник при Петре, отмечает роль эмблем в постановке торжественного входа Петра в Петербург по случаю побед под Полтавой и Лесным:

Весь поезд прошел под семью триумфальными воротами, нарочно для этого воздвигнутыми в разных местах. Пышность и величие их невозможно ни описать, ни припомнить в подробностях. Их покрывало множество красивых emblemata или аллегорий и своеобразных карикатур, намалеванных к осмеянию шведов" [42] .

В аллегорическом духе, с использованием многочисленных эмблем, было обставлено и погребение Петра.

Эмблемы употреблялись для подобных целей и по смерти Петра; так, при торжественном въезде Анны Иоанновны в Москву (1730) императрица "проехала через трое триумфальных ворот, нарочно для сего устроенных с величайшим великолепием; на них было множество надписей и иероглифических изображений" [43] .

Конечно, эмблематика обильно использовалась в украшении усадеб и парков, о чем можно сейчас судить главным образом по старинным гравюрам; особую тему, которой мы не можем здесь касаться, составляет применение эмблем в масонских ритуалах. На надгробиях восемнадцатого столетия в Донском монастыре и поныне можно увидеть эмблематические изображения: песочные часы с крыльями, означающие "время нескончаемое", "вечную жизнь" (впрочем, крылатые часы могли из могильных превращаться в галантные: «Часам ты крылья придаешь, А у любви их похищаешь», — шутливо упрекает красавицу Хлою И. И. Дмитриев в мадригале 1795 г .), подсолнечник, мотив которого — один из главных в эмблематике — повторяется с настойчивостью заклинания: не останусь во прахе, "всюду за Тобой последую". Монументальная архитектура Петербурга пронизана эмблематическими токами: достаточно упомянуть ростральные колонны и их сложную символику, растолкованную в эмблеме Сааведры, вошедшей в сокращенном виде и в ЭиС (№ 579). А русские изразцовые печи XVIIIвека нередко представляют собой настоящие книги эмблем — в этом достаточно убедиться, посетив петербургский музей декоративно-прикладного искусства (в бывшем Центральном училище прикладного рисования А. Л. Штиглица). Эти печи действительно можно читать как книгу, в которой страницей с эмблемой, правда, двухчастной (рисунок и надпись), служит изразцовая  плитка:  вот заяц, означающий — «крепко караулю»; вот пес — «знаю место свое»; Тисба, умерщвляющая себя мечом, — «прискорбна душе моя даже до смерти»; муж с мечом — «храбрость моя непоколебимая»; жена, на которую льются небесные лучи, — «ожидаю себе великие милости»; другая жена с лютней — «увеселяю себя радостию великою»...

Русская поэзия долгое время, еще в эпоху Пушкина, существовала в этом эмблематическом пространстве, вовсе, конечно, не заботясь о каком-либо сознательном использовании эмблем или сознательном их избегании.

Есть однако один совершенно особый случай, когда эмблема сознательно и систематически вводилась поэтом в состав поэтической книги. Речь идет о Державине. Согласно его проекту собственного собрания сочинений, в концовках ("узлах", по тогдашней типографской терминологии) стихотворений должны были помещаться эмблематические изображения, которые сам поэт снабдил собственными прозаическими толкованиями. Так, в узле  стихотворения "Объявление любви" изображался подсолнечник, знаменовавший готовность поэта всюду следовать "любовью за своею красавицею"; в узле стихотворения "Нине" изображен верблюд, который, в соответствии со стихом "Но ты целуй меня лишь раз", "малым доволен".

Замысел Державина был осуществлен в его Собрании сочинений, изданном Я. Гротом; первый и второй тома этого издания можно рассматривать как своеобразные КЭ. Действительно, сами стихотворения порой подобны развернутым subscriptio; таково, например, стихотворение "Победа красоты", трактующее в эмблематических терминах помолвку шведского короля Густава IV Адольфа с великой княжной Александрой Павловной. Совершается обыкновенное в эмблематике чудо: мужественный, могучий лев под влиянием купидоновых чар превращается в кроткого, послушного агнца — при этом, дабы не представить молодого короля в слегка унизительном виде игрушки одного лишь слепого Амура, Державин прибегает к изумительной хитрости: в руки Амура короля-льва отдает... Минерва; тем самым и король получает комплимент, оказавшись любимцем богини мудрости:

Стыдлива дева улыбалась, На молодого льва смотря; Кудрявой гривой забавлялась Сего звериного царя.

Минерва мудрая познала Его родящуюся страсть, Цветочной цепью привязала И отдала любви во власть.

Стихотворению должна была быть предпослана виньетка: Амур, сидящий на укрощенном льве. Почти такую же виньетку можно найти и в ЭиС — только без стихотворной подписи. О сложных отношениях эмблематической идиллии к действительности — о строптивости и непреклонности "шведского льва", который отказался-таки подписать не устраивавший его брачный контракт и расстроил помолвку, можно прочитать в комментарии Я. Грота [44] .

К середине XIX века ЭиС можно еще было найти в усадебных библиотеках, где она перешла в разряд детской "книжки с картинками", забавной и непонятной: у Тургенева Лаврецкий в детстве ломал себе голову над загадочными речениями некоего Максимовича-Амбодика, пытаясь понять, почему "шафран" означает "действие сего есть большее" (его затруднение разрешено мною в комментарии).

Но изображения, восходящие к ЭиС (или к другим КЭ?), продолжали свою жизнь в странном, превращенном качестве еще в 20-е годы нашего столетия. А. Н. Греч в своем "Венке усадьбам" описывает, как однажды эмблема встретилась ему на деревенской трактирной  площади:

"Деревня заканчивается площадью — здесь, на одном из домов, где, верно, раньше был трактир, уцелела вывеска с изображением улья. Любопытно, как этот масонский символ из усадьбы переселился на село, переменив свое значение эмблемы на роль вывески" [45] .

Впрочем, может быть, уже в XVI столетии эмблемы украшали не только дворцы и замки аристократов, но и трактиры, так что и не было тут никакого драматического поворота в судьбе эмблемы, снижения ее статуса? Если КЭ, как и всякие иные книги, habent sua fata, которую легко проследить, то эмблема слишком родственна анонимному общему месту, чтобы обладать отчетливой биографией: уже само ее изобретение Альчиато имело привкус какой-то незаконнорожденности — ведь остроумную переакцентуацию материала трудно отделить от самого материала, который был всем досконально известен;  так что эмблематисты двух последующих веков, упражняясь в сочинении все новых своих комбинаций, были уверены: эмблемы существуют испокон веков и никто ничего не изобретал (та же наивная точка зрения выражена и в ЭиС: изображения “аллегорических фигур” описываются тут совершенно внеисторически, как нечто данное от века, хотя восходят они, без сомнения, к КЭ Ренессанса). Джовио убежден, что эмблемы придумывал уже Октавиан Август, например, когда выбил на медали бабочку и рака, символизирующих быстроту и медленность (правда, надпись и подпись к этому изображению приходится придумывать самому Джовио, но это его не смущает) [46] .

В судьбе эмблематики полное забвение (настолько полное, что напоминает даже какое-то "вытеснение", вызванное подсознательным нежеланием вспоминать), постигшее ее с первых же десятилетий XIX столетия, странным образом сочетается со столь же несомненным ее присутствием в искусстве, литературе, облике города и усадьбы, — правда, присутствием анонимным, присутствием инкогнито. Но в самом деле, была ли эмблема? Что если эмблематика XVI-XVIII веков — не более чем легкое волнение, этакое вспенивание на поверхности бездонного моря мировых символов, не оставившее даже ряби на его глади, и все, что так легко заимствовалось Альчиато, Уитни, Камерарием, Вением, Ано у Гомера, Плиния, Вергилия, Овидия, туда — к Плинию, Вергилию, Овидию — и вернулось, забыв о своем кратковременном пребывании в КЭ? Но точно так же забыло об эмблеме и то новое, что зародилось в ее недрах: ракурс, угол зрения, смелое сближение масштабов, предметов, понятий, в общем, какое-то “легкое дыхание”, не больше, — все это слишком неуловимо, чтобы цитироваться и снабжаться ссылкой.

Судьба эмблемы — в этом двойном забвении: прошлым, на котором его пребывание в эмблеме не оставило следа, и будущим, которое не знает, чем оно обязано эмблеме. Но такова, наверное, цена всеприсутствия.

---

[1] Вероятно, первое описание воинских девизов в поэзии — трагедия Эсхила "Семеро против Фив":

...А щит его расписан угрожающе:
С оружьем воин по ступеням лестницы
Взбирается на башню, чтоб разбить врагов,
И надпись тоже гордая, крикливая:
Не сбросит с башни воина, мол, сам Арес.          (465-469, перев. С. Апта).

[2] Вроде тех, что описаны в трагедии Шекспира "Перикл": здесь рыцари выезжают один за другим на арену, а зрители толкуют, каждый по-своему, девизы, начертанные на их щитах. Любопытно, что даже крайне загадочным и туманным девизам зрители склонны приписывать куртуазный смысл, о чем свидетельствует такой  их диалог:

Симонид.

А кто четвертый?

Таиса.

                              На его щите
Горящий факел, обращенный книзу,
Его девиз: Quod me alit, me extinguit.

Симонид.

Что означает: красота сильна;
И озаряет, и разит она.             (акт II, сц. 2, перев. Т. Гнедич).

В сущности, провоцирует зрителей на подобное толкование не столько текст девиза, сколько общая куртуазно-эротическая  атмосфера турнира, прекрасно переданная в "Осени средневековья"  Й. Хейзинги. Кстати, вышеприведенный девиз в несколько измененном виде наличествует и в нашей книге.

[3] Эти факты заимствованы мной из: Praz M. Concept of emblem. // Encyclopedia of world art, McGraw-Hill PCL, 1961, v. IV.

[4] Быкова Т.А. Петербургское издание книги "Символы и Емвлемы". — Описание изданий гражданской печати. 1708-1725.  М.-Л., 1955. См . здесь сведения о покупках ЭиС резчиками по кости и о том, что названия кораблей Азовского флота брались из книги эмблем Даниэля де ла Фея, положенной в основу ЭиС.

[5] В греческом манускрипте рисунков не было — они появились в многочисленных переводах и переизданиях трактата. Мое изложение основано на статье К. Брюнона в кн.: L'embleme а la Renaissance. — P., 1982.

[6] О Колонна см. статью Дж. Поцци в вышеуказанном парижском сборнике "Эмблема в эпоху Ренессанса".

[7] Цит. по: Andrea Alciato and the emblem tradition. — AMS Press, N.Y., 1989, p. 19.

[8] Ibid., p. 5-15.

[9] Ibid.

[10] A. Schцne, A. Henkel, вступительная статья к Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jahrhunderts. — Stuttgart , 1978, S. XIV.

[11] Ibid, S. XVI-XVIII.

[12]   Ф. Бэкон. Сочинения. т. 1. — М., 1977, с. 313.

[13] Находились, впрочем, теоретики, которые считали, что эмблема вообще может не сопровождаться текстом (Ришле, Бугур, Бодуан).

[14] Девиз — французское слово (devise), ему соответствует итальянское imprese и латинское symbolum.

[15] "Живописная поэзия". Так называлась книга эмблем B. Aneau (Лион, 1552); выражение стало крылатым.

[16] Praz, op. cit., p. 729.

[17] Об этой точке зрения см.: Au?erliterarische Wirkungen barocker Emblembucher. — Wilhelm Fink Verlag, Munchen, 1975. S. 23.

[18] L'embleme а la Renaissance , p. 8-9.

[19] Можно, конечно, рассуждать и о "динамизме изображения", что не оспорит очевидного факта неподвижности картины и правоты Лессинга, советовавшего скульптору не изображать слишком резких движений как противоречащих статичной природе этого вида искусства.

[20] Именно так эта популярная цитата из Вергилия переведена в одной из эмблем ЭиС. Современный перевод читатель найдет в соответствующем комментарии.

[21] См. статью об иллюстрациях к стиховорениям Державина в любом издании "Моих досугов", ч. 2.

[22] Emblem is but a silent Parable (Francis Quarles). Цит. по.: Green H. Shakespeare and the emblem writers. — L., 1870.

[23] Эмануэле Тезауро. — Цит. по.: Praz, op. cit., p. 728-729.

[24] Donne J. Prebend Sermons. — Cambridge ( Mass. ), 1971, p. 116-117.

[25] Цит. по: Ch. Marquardt. Die Serie von Amor-Emblemen von Veens in Ludwigsburg . — In: Au?erliterarische Wirkungen..., S. 93.

[26] Ibid.

[27] Frauenzimmer Gesprachspiele, 1643-1657. — Цит. по:  Marquardt, op. cit.,  S. 77.

[28] Об этом см. Marquardt, S. 95.

[29] Questions enigmatiques... , Lyon, 1568, p. 20.

[30] Цит. по: Marquardt, op. cit.,  S. 76-77.

[31] Green, op. cit., p. 283-284.

[32] Ibid., p. 337.

[33] Лермонтов, "Он был рожден для счастья, для надежд..."

[34] Curtius E.R. Zum Begriff einer historischen Topik. — In: Toposforschung. Eine Dokumentation. Frankfurt/M, 1972, S. 9.

[35] Andrea Alciato and the emblem tradition.

[36] Ibid.

[37] Ibid., p. 44-45.

[38] А.И. Маркушевич. Об источниках амстердамского издания "Символы и эмблемата" ( 1705 г .) — Книга. Исследования и материалы. т. VIII, М., 1963.

[39] Нами заменены лишь архаические, непонятные современному читателю грамматические и орфографические формы, а также исправлены очевидные ошибки как в русских, так и в иностранных текстах.

[40] Е.И. Данилишина, Е.С. Обысова. Н.М. Максимович-Амбодик. — М., 1976.

[41] Искусство повивания. Ч. II, Спб., 1785, оборот титула.

[42] Петр Великий, Воспоминания, Дневниковые записи, Анекдоты. — Спб.. "Пушкинский фонд". 1993, с. 96.

[43] К. де Бруин. Путешествия в Московию. —  Россия XVIII в. глазами иностранцев. — Л., 1989, с. 231.

[44] Сочинения Державина. СПб., 1864, т. 1, с. 753—757.

[45] Памятники отечества. Альманах. №№ 3—4, 1994, с. 50.

[46]  Praz, op. cit., p. 15.